Cette insolence sarcastique et cette liberté de ton, tous les personnages de L’Esquive (2004) en témoignent. Abdellatif Kechiche a réalisé deux autres œuvres cinématographiques dans les années 2000, mais c’est ce film où il met en scène des jeunes de banlieue répétant une pièce de Marivaux qui lui vaut ses quatre premiers Césars (2005). Avec son esthétique dépouillée, son cadrage intime et son attention aux scènes banales de la vie quotidienne, le cinéma de Kechiche a quelque chose du documentaire. L’esquive est un film sur la parole. La parole du monde des banlieues, la tchatche qui a ses embrouilles, ses joutes oratoires, ses rites, ses codes qui semblent n’avoir rien de commun avec le ton et l’étiquette de la conversation du dramaturge des Lumières. Mais si le film confronte ces deux stylisations de la langue française, c’est moins pour jouer de l’exclusion entre elles que pour mettre en scène deux espaces théâtralisés où s’expriment les mêmes passions de la comédie humaine. Krimo le lascar de banlieue qui voudrait séduire sa dulcinée, mais qui se heurte à la barrière du langage de Marivaux, fait du marivaudage sans le savoir. Kechiche souligne ainsi que l’on peut toujours retrouver la grande histoire à travers les petites histoires : l’Esquive ouvre les frontières symboliques du langage pour souligner que tous les Krimo ont droit aussi aux « jeux de l’amour et du hasard » pour échapper aux mauvais rôles auxquels ils sont assignés sur la scène publique des banlieues. L’esquive ne cache rien de la violence des échanges et des rapports de forces dans les cités toujours au bord de l’explosion de colère. Ces rapports ne se limitent pas au microcosme de la bande de quartier car, loin de n’être que vernaculaires, les cultures de banlieue sont composites et s’affirment toujours en tension avec une diversité de milieux sociaux. Quatre ans avant les émeutes de 2005, le film de Rabah Ameur-Zaïmeche (2001), Wesh Wesh, qu’est ce qui se passe ? propose un regard sobre sur le délabrement des territoires d’outre ville. Salué par cette vision très éloignée des clichés, le cinéaste souligne toute l’importance d’une productivité culturelle dans « l’entre deux » des tensions : « On a donc essayé de travailler sur le contraste entre les intérieurs et les extérieurs, comme dans le travail d’un funambule entre deux abîmes, entre deux précipices, entre la réalité et la poésie, le documentaire et la fiction, entre les cultures minoritaires urbaines et la culture dominante. C’est toujours en essayant d’être sur un équilibre, un équilibre précaire qu’on se met en danger. Mais à ce moment-là, il peut vraiment se dégager quelque chose de pertinent et d’intéressant. »[1] Rabah Ameur-Zaïmeche nous dit ainsi comme peut s’opérer un point de passage dans la tension ou comment la création culturelle permet d’ouvrir une brèche entre la dérive des banlieues et un vide de perspectives publiques. D’autres artistes sont encore plus explicites sur la nécessité de sortir du regard dominant, défoncer les frontières symboliques qui confinent au degré le plus bas de l’estime sociale l’expérience vécue des quartiers : ainsi Djamel Balhoul, fondateur de « 504 : le théâtre du voyageur », l’une des principales compagnies théâtrales de la région stéphanoise, dans les années 2000, souligne son refus de composer avec le misérabilisme de l’action socioculturelle : « Il n’est pas question pour nous de faire dans le créneau immigré, de jouer les beurs, je refuse que mon travail de mise en scène soit réduit à la scène publique des banlieues et de l’immigration ( …) S’il faut parler d’engagement, je dirais que je suis à mon humble niveau, un passeur de la parole, ou, comme disent les Kabyles, l’amusnaw, le colporteur du verbe, celui qui tente de retrouver les mots et les images dans lesquels les siens se reconnaîtront et parviendront à se faire reconnaître par les autres. »[2] De même en littérature, le verbe permet à certains auteurs d’échapper à l’invisibilité et au mépris social : au sens psychanalytique du terme, une souffrance jusqu’alors niée. Pour l’affirmer et la dépasser en même temps. Pour faire de l’expression de son expérience vécue la condition de possibilité de vivre une autre vie, à travers une certaine forme de création littéraire. Dans cette perspective, en fonction de la qualité de l’œuvre, la banlieue peut être un simple décor ou le lieu d’un discours militant ; mais dans des textes plus aboutis, c’est une question de feeling, comme l’arrière-pays d’une mémoire, une scène originelle qui permet de dérouler son cinéma intérieur. La littérature dite de banlieue n’apparaît plus simplement ainsi comme une littérature mineure, à la marge des grands textes de la tradition française. Et cela, précisément parce qu’elle se réclame d’un espace de création qui bouscule les mots et les frontières symboliques entre centre et périphérie. Quelques auteur-e-s des années 1980-1990 poursuivent leur carrière littéraire ; d’autres émergent au lendemain des émeutes de 2005 qui entraînent l’ouverture d’un nouvel espace de publication. Difficile de compter ces ouvrages tant ils sont nombreux : citons notamment en 2006, Désintégration, d’Ahmed Djouder, Dit violent de Mohamed Razane, Le Poids d’une âme de Mabrouk Rachedi, Banlieue Noire de Thomté Ryam, Cités à comparaître de Karim Amellal, Du rêve pour les oufs de Faïza Guène… « La banlieue a du style » titre L’express[3] avec le sous-titre suivant : « Le phénomène Faïza Guène, la beurette qui a conquis l’Amérique, gagne l’ensemble de l’édition. » Déjà connu depuis 2004 pour un bestseller à l’âge de 19 ans (200 000 ventes) Kif-Kif Demain, Faïza Guène, surnommée la « Sagan des cités » est invitée pour un cycle de conférences sur le langage contemporain dans plusieurs universités américaines : « Aux Etats-Unis, je suis reçue comme un auteur à part entière. Je vais enfin pouvoir raconter l’histoire identitaire du langage de banlieue, inventé pour ne pas être compris des autorités, flics, parents et adultes en général. » [4]